朱塞佩·佩里诺,朱塞佩西诺波里

1.关于马友友的音乐评论

2.切奇莉亚·芭托利 谁知道凹 。- - 很想了解她

3.里卡多·夏伊的世界影响

4.德意志安魂曲的音乐评论

5.让·皮埃尔·朗帕尔的主要作品

6.穆蒂的社会评价

张汉娜(Han-na Chang，?)，韩裔大提琴家和指挥家。作为一名当代大提琴家，张汉娜有许多乐手梦寐以求的学习与事业发展生涯。她是两位大提琴巨匠麦斯基（Mischa Maisky），以及已故的罗斯特罗波维奇（Mstislav Rostropovich）的得意门生；1994年，当张汉娜还是11岁的孩子时，她便赢得了第五届罗斯特罗波维奇国际大提琴比赛的首奖和当代音乐奖；到目前为止，几乎所有世界最顶尖的乐团，如柏林爱乐乐团、纽约交响乐团、德累斯顿国立乐团，以及最重要的指挥家包括西诺波利（Giuseppe Sinopoli）, 穆提（Riccardo Muti）、马泽尔（Lorin Maazel）等都曾经和她合作过。

她3岁开始由作曲家的母亲 启蒙学钢琴,6岁时改学大提琴,进步神速,8岁那年就登台演出。如今的张汉娜，已经是亭亭玉立的大姑娘了，并且是EMI旗下的一名签约音乐家，定期在欧洲、北美和亚洲最有声望的音乐会上表演，在全世界范围内享有一定声誉。

关于马友友的音乐评论

富特文格勒和托斯卡尼尼当属最伟大的指挥家！他们代表了指挥的最高水平，后无来者的,他们也各自代表着对作品诠释的两种极端：感性和理性。

KARAJAN 现在都是以“帝王级”来称，可是那些真正音乐上的大师不需要这些冠冕堂皇的称谓，大师就是大师！有机会可以去找下《富特文格勒的指挥艺术》，不过好像没卖的了。

切奇莉亚·芭托利 谁知道凹 。- - 很想了解她

感性和性感的马友友

2005年11月16日 07:45 第一财经日报

他获得过哈佛大学人类学博士学位，他出生在法国，生活在美国，但接受中国记者采访时却总是坚持用中文；他得过14次格莱美奖，但从未领过奖，去年他被美国《People》杂志评选为“最性感的古典音乐家”——他就是蜚声国际乐坛的大提琴家马友友

本报记者 吴丹 发自上海

他的签名，不是英文Yo-YoMa，而是一笔一画的中文。

他出生在法国，生活在美国，但每次到中国，他都坚持吃力地说普通话。遇到听不懂或不会表达的时候，他总笑着左顾右盼，找一个人为他解答。他说：“我没有很多机会说中文，但我喜欢听，那是一种很美妙的感受。”

刚满50岁的著名大提琴家马友友又来上海了。尽管这已是他在上海第三次开演奏会，观众的热情仍丝毫不减。

11月13日晚，上海音乐厅内人满为患。独奏会前一刻钟，一楼的最后一排就已被手持站票的观众挤满。当晚，马友友献上的巴赫三首无伴奏大提琴组曲，被公认为“继卡萨尔斯之后难以超越的诠释”。他坐在舞台中央，自由而放松地拉着琴弦，松透圆润的琴音溢满全场。这一夜，他擦着额头的汗三次返场，灿烂地笑着，面对如潮的掌声深深鞠躬。

14日晚，马友友与新加坡指挥水蓝合作，在上海大剧院带来舒曼唯一一首大提琴协奏曲，盛况依旧。

马友友说，他很喜欢上海。但之前几次都是匆匆来去，只有这次他停留了三天。在两场音乐会之前，马友友还举办了一场音乐大师班，让人们接触到这位当代最杰出的大提琴演奏家舞台下更真实的一面。

音乐，从呼吸开始

“你要这样呼……吸……对。再缓慢一点，肩膀垂下去，手臂放松。”

11月12日下午，马友友在上海大剧院小剧场内，手扶着学生的肩膀，像教授瑜伽一样，耐心地调整别人的呼吸。

这场大师班同样坐满了听众。乐迷们虔诚地关注着他的一言一行，他却似顽童一般在舞台前跳上跳下，举着话筒问学生：“刚刚你感觉到了什么？”“告诉我你头脑里的情景？你情绪变化最大的在哪里？”孩子们紧张地回应着自己的感受：舒曼的曲子像连绵的山，像峭壁，有时又像火山爆发。

他开怀地大笑着：“和你一样，我在拉琴的时候，脑子里总有一幅场景。但不同的人在不同时刻幻想的场景都会不同，演奏者要做的就是丰富自己的想象，再把你看到的图画告诉给听众，这是最重要的。”

他让学生放慢拉琴的速度，一遍遍数着拍子：“音乐不只是声音，它是一个人的内心，一个人的个性。你必须放慢速度，才能在拍子里发现音乐的个性，关注每一个音符，收紧每一个小节，再展开，就是你自己的个性。”

学生还在正襟危坐地拉着，身着西装的他忽然躺倒在地，跷起腿对学生说：“就是这样，我要听到你拉出这样很舒服的感觉。”他发现学生演奏协奏曲时几乎与演奏钢琴的人没有交流，亲自跑到角落里，拖出笨重的钢琴，要学生与钢琴老师眼神交流。

面对大师和众多观众，初出茅庐的孩子们难免紧张。一个男孩在奏完一曲后，羞怯地问马友友，怎么才能在灯光和目光的聚集下保持常态？“到现在，我也常常紧张！”马友友为这个率真的问题睁大了眼睛，高兴地拍着男孩的肩，帮他询问底下观众，怎么对付紧张。在得到“深呼吸”这个整齐的答案后，马友友与男孩一起在台前试验。然后敞开西装，将大提琴抱在胸前——偌大的琴仿佛是他身体的一部分，随着他左手指快速移动，右手轻巧拉弓，纯净的巴赫乐曲便潺潺流出。一切音韵，都映衬着他的内心。

“作曲家们总是在音乐里叙述他们的故事，我们演奏者的任务就是找到这些故事，再转述给观众听。全世界那么多作曲家的故事，都由我们来说，这多么美妙！所以，一定要有耐心，慢慢说，观众才会耐心去听。”马友友收起弓，随意地靠在椅背上说，“每个音符的演奏，是从我们的呼吸开始的。”

次日演奏会上，当马友友同样舒适地靠在椅背上，提起弓时，他的呼吸就紧密地与音乐、观众扣在一起，带领每个人进入他的世界，听他诉说巴赫和舒曼的故事。

感性和性感的古典音乐家

音乐外的马友友是什么样？“和蔼可亲”与“幽默”已是人们公认的评价，但美国人物杂志《People》却将他评为“最性感的古典音乐家”。

面对这个评价，马友友及他的家人都觉得“这太可笑了”。但透过他在演奏会现场的每个表情投入，或是观众痴迷的神情，你会发现，此时的他既是感性的，又是性感的。

他获得过15次格莱美奖，但从未去颁奖礼上领过奖。他有一子一女，但谁也不练琴。他觉得父母能做的就是，“给孩子们工具，最后让他们自己去作决定”——这种随性也许就像他当年，还没从美国朱莉亚音乐学院毕业，便擅作主张转到哈佛大学念人类学，拿到博士学位。

谈起这次经历，马友友觉得，那是自己所做过的最精彩的事。“作为演奏家，我们一般都是很小就开始学琴，而且整个生活都沉浸在音乐中。到了哈佛，我就忽然置身于不同的事物之中了。”在哈佛，马友友与朋友们脱离了乐器来谈音乐，这让他备感欣喜。

正因如此，这位蜚声国际的大提琴演奏家至今也没有拿到音乐学院文凭。在音乐界内，这样的大师几乎比比皆是：卡拉扬主修绘画和雕塑，指挥大师伯姆拥有法学博士学位，意大利著名歌剧指挥大师西诺波利是脑神经外科医学博士，小提琴演奏大师梅纽因没进过音乐学院……但这些人，却为音乐带来丰富而延展的变化。

马友友说：“文学、哲学、历史、自然科学等学科都是音乐的‘背景’，了解这些学科对音乐本身就有很大的帮助。”他说，自己演奏大提琴时，只放50%的精力在他的左右手上，其余的精力彻底放松、无拘无束，“技巧是用来大胆地营造音乐空间的，不能被乐谱和技巧所限制。”

马友友爱旅游，每年他总要抽时间跟家人一起休假，他说：“不同国家的风土人情总给我很多想象的空间。”乐评者说，马友友的音乐不仅是听觉的，也是视觉的。他以丰富的面部表情展现着故事和景致,以他精湛的出神入化的演奏，引领人们进入一个个无限美妙的视觉与心灵世界。

马友友是个始终保持幽默和微笑的人，在他录制过的50多张唱片封套上，总是人们那张熟悉的笑脸。他说：“我喜欢笑，乐观的人总能把事情做成，所以我总这样鼓励自己去做。”

到上海之前，这个年过半百的世界音乐人第一次回到自己的故土宁波，感慨地说：“想不到有生之年里还能到老家参观、表演，感觉很幸福。”当地媒体形容他“几乎是蹦着跳上新闻发布台”。

在上海看到每一个老朋友时，他总是带着那熟悉的微笑，不依不饶地问别人：“为什么，你们都比我年轻？”

对于自己演奏的巴赫无伴奏大提琴组曲，他眯着眼，露出洁白的牙说：“我从4岁开始练巴赫的组曲，到今天拉了46年了，还是没有拉好。”这样的马友友，其实远远不到50岁。

关于马友友

新浪城市联盟 -- 宁波 10月25日 8:10

马友友（YO－YOMA），1955年出生于法国巴黎。其父马孝骏是一位小提琴家和作曲家，曾任南京中央大学音乐系教授，上个世纪40年代移居巴黎。母亲卢雅文是一位声学家。

马友友4岁那年跟他父亲上了第一堂大提琴课，这标志着一个不同凡响的演出生涯的开始。6岁时他在巴黎大学举行首场独奏会，节目中有一首巴赫无伴奏组曲。1962年爱好音乐的马氏家族迁居美国纽约后，由于他的无可置疑的天才，马友友进入朱莉亚学院，成为伦纳德·罗斯的学生。他在该校就读没多久，决定转入哈佛大学，旨在取得学位并扩展自己的视野。他顺利完成了从神童的直觉演奏到成熟音乐家的过渡，1978年获得艾弗里·费雪奖。从1983年始仅与索尼合作的专辑就达50多张，成为享誉全球乐坛的传奇人物。

音乐无疆，马友友最大的目标就是将音乐化为沟通的语言，跨越世界不同种族，拉进人与人之间距离。为达成此目的，在古典音乐领域之外，他投身研究中国传统乐器、非洲卡拉哈利的丛林音乐等。近年来，他所推动的“丝路”计划，体现了他为兼容不同文化做出的尝试。他经常出席白宫宴会，美国总统每次预留给华人艺术家的三个座位中，有一个必是马友友的。马友友还走出音乐天地，投身美国华人事务，致力于中美文化交流。

如果仅仅用“世界著名大提琴家”来形容马友友，一定是很单调的，那个演奏大提琴自如得仿佛是他身体一部分的人，那个总是抱着琴笑得让你觉得与音乐相伴真是快乐的人，那个让传统的古典音乐承载起时代人文精神的人，总是以他不同寻常的眼界与才华，给世界带来新鲜，带来惊奇。（柯以）

里卡多·夏伊的世界影响

切奇莉亚·芭托利（Cecilia Bartoli，1966——）父母皆为声乐家，但她却在十六岁才决定开始认真与母亲学习声乐。后来进入罗马圣奇里亚学院进修。十九岁开始受到多位指挥家的赏识，开始灿烂多彩的演唱生涯。 1990年与DECCA签约为专属艺人，自1991年开始获得世界各杂志评选为年度最佳艺人以及金唱片奖，例如：1993年Billboard评选为年度最佳古典艺人，而专集“假如你爱我”更是当年度的最佳唱片。

芭托利来自意大利的歌剧世家，外型娇好，声音更是出色。她的音质温润、音色饱满、声音表情优雅高贵、为百年难得一见的次女高音。

指挥家李汶曾指出：“她有超凡的嗓子，特出的性格、对音乐及词意能完全的理解，再加上最重要的关键——她能把这一切完整地表达出来。”又说：“芭托利有不平凡的自我意识，但从没有过分的自恋狂及其他荒谬心理。”

2002——2003演出季，芭托利成功地在北美和欧洲举行了一系列的音乐会，然后回到苏黎世歌剧院演出《灰姑娘》和由哈农库特指挥的新版《阿尔米达》。今秋，芭托利回到Decca唱片公司为《切奇莉亚·芭托利的艺术》专集录音，这张最新专集共有1 7首咏叹调，其中包括两首她与帕瓦罗蒂合作的《爱的甘醇》和《茶花女》中的二重唱。冯·斯泰德20年前在华盛顿演唱过贝利尼的《梦游女》，大都会自从萨瑟兰后没有演出过这部歌剧，此次2002—2003演出季请法国花腔女高音歌唱家纳塔莉·德塞（Natalie Dessay）主演《梦游女》，芭托利对这个角色也很感兴趣：“我很想唱这部歌剧，因为它有些不同的东西，而且其中的角色很适合我的嗓音。”

切奇莉亚·芭托利1966年6月4日生于罗马，学生时代在罗马圣塞西利亚音乐学院学习。芭托利的歌唱天才有遗传的因素，她的父亲是一个很不错的男高音，母亲也是专业歌手，芭托利在音乐学院学习时还一直得到他们的指导，1987年在韦罗纳，她首次以专业歌唱家身份登台演唱歌剧；1988年在科隆施韦钦根艺术节和苏黎世歌剧院演唱罗西娜，得到了歌剧界的赏识；1991年，她首次在斯卡拉歌剧院饰演罗西尼的法国喜歌剧《奥里伯爵》中的伊索列尔，并首次在萨尔茨堡演唱。她完美的嗓音和生动的舞台形象获得了人们的赞赏，从而迅速成为闻名于世的罗西尼歌剧的主要歌唱家。她在莫扎特的歌剧中同样有杰出的表现，例如她于1990年首次在巴士底歌剧院演唱的凯鲁比诺，以及采琳娜、苏珊娜、多拉贝拉和德丝皮娜（她于199日年在大都会歌剧院首演的角色）。但是，她的声誉大部分还得自于她众多的唱片和录像，它们展现了她温暖、丰润的音色、高超的即兴装饰能力和强烈的艺术感染力。

没有其他歌唱家具有芭托利那样丰富的音色，那种能深深打动人的演唱和极其灵敏的节奏感。1998年6月，芭托利在意大利古城维琴察的奥林匹克剧院举行了一场独唱音乐会（有唱片）。演唱的曲目包括维瓦尔蒂、亨德尔、莫扎特、舒伯特、柏辽兹、罗西尼、比才等人的作品。广泛而不同风格的曲目展示了她雄厚的实力，连通俗的小歌《阿玛莱丽》竟也被她唱得有滋有味，富有新意。《格里塞尔达》描述的是农民出身的皇后格里塞尔达为了证明自己能够统治天下而经受了国王对她的各种考验的故事。芭托利在这里演唱的是剧中角色康斯坦策的唱段，其中的花腔令人叫绝。罗西尼的作品中，除了《回到你的宝座》是美声风格外，其他几首都朴实抒情，是罗西尼的后期之作。芭托利将这几首罗西尼鲜为人知的歌介绍给大家，同时也提供了出色的演唱典范。蒙特萨尔瓦特赫(H．Montsalvatge 1911— ，西班牙）的《黑人之歌》融合了黑人民间音乐与现代创作手法，加上芭托利生动而激情的演唱，非常值得欣赏。

2000年3月，她在苏黎世首次饰演《女儿心》中的菲奥迪莉吉，她所演唱的角色的情绪、内心思维都体现在她的眼神中和肢体语言上。她能演唱出各种不同的音色，而丝毫不用为自己的能力担心。《女人心》是关于两对情侣的荒唐故事，但其音乐中却有对爱情的渴望和担忧的描绘，非常感人。在芭托利之前的几十个菲奥迪莉吉中，最值得欣赏是蕾内·弗莱明，她在大都会歌剧院的超一流演唱可谓完美无瑕，技惊四座。而芭托利与弗莱明完全不同。她们在对角色的理解和诠释上都胜过了剧本本身的要求，但芭托利在语言和肢体表演方面的天才，使她所表达的苦恼与忧伤更加生动感人。

年轻时，芭托利就曾向卡拉扬学习巴赫的《B小调弥撒曲》，1988年于苏黎世在哈农库特指挥下首次饰演莫扎特的凯鲁比诺。至今与她合作过的指挥还有阿巴多、布莱兹、里卡尔多·沙伊、威廉·克里斯蒂、詹姆斯·莱文、祖宾·梅塔、里卡尔多·穆蒂、西蒙·拉特尔、西诺波利、肖尔蒂等。她至今演唱过的歌剧角色有：凯鲁比诺、策莉娜、多拉贝拉、苏珊娜、唐娜·埃尔维拉、费奥迪莉吉、灰姑娘、德丝皮娜、海顿的《哲学家的心灵》中的优丽狄茜、帕伊谢洛的《尼娜》中的尼娜等。

芭托利的音乐会演出与她的歌剧演出具有同样重要的意义。她在钢琴家让—伊夫·蒂博代（Jean—Yves Thibaudet）伴奏下演唱的法利雅的《7首西班牙通俗歌曲》，大胆地采取了较慢的速度，效果却出奇地好。2000年3月她在卡内基音乐厅的音乐会（巴伦博伊姆担任指挥和钢琴伴奏），成为这年冬纽约最令人热切期望的事情之一。她的独唱音乐会的钢琴伴奏除了巴伦博伊姆和让—伊夫·蒂博代，还有那些如雷贯耳的名字如郑明勋、詹姆斯·莱文、安德拉斯·希夫等。她日益增长的对巴罗克音乐的热爱使她与很多著名的古乐演奏团协作演出阵录音。

将许多被人遗忘了的曲目介绍给听众，使它们得以新生，是芭托利的心愿。唱片(维瓦尔蒂专集)中有许多曲目都是她和钢琴伴奏搭档克劳迪奥·奥索勒（Claudio Osole）新发现的。格鲁克的《意大利咏叹调》是在她和奥索勒的指导下由一位音乐学家发掘出来的，收集了格鲁克在歌剧“改革”前时期由意大利诗人、歌剧台本作家梅塔斯塔西奥（Metastasio）作台本的歌剧咏叹调。

芭托利与Decca公司一直保持着良好的关系。该公司音乐组主任科斯塔·皮拉瓦齐说：“我们与芭托利有着牢固的合作关系，我们有很多计划，短期、中期和长期的都有。” “芭托利的唱片比以往更好销。她至今最畅销的唱片是1 999年出品的《维瓦尔蒂专集》，这张唱片在我们的排行榜中位居第三，已经销出四十多万张，我们的目标是2000年底达到五十万张。通常这种古典音乐唱片能卖出五万张就已经很不错了。”

芭托利的唱片有十几部完整的歌剧。1999年秋推出的《维瓦尔蒂专集》，表明了她在发掘安东尼奥·维瓦尔蒂鲜为人知的歌剧方面所取得的巨大成功，这张唱片在世界上获得了许多奖项。她近年的DVD中有她与布林·特菲尔于1999年在格林德伯歌剧院举行的音乐会实况、2000年2月在苏黎世歌剧院演出的由哈农库特指挥的《女人心》、维瓦尔蒂作品音乐会、在休斯顿歌剧院演出的《灰姑娘》、由让—伊夫·蒂博代钢琴伴奏的《生活在意大利》、哈农库特指挥的《唐·乔瓦尼》，即将录制的还有《尼娜》和《土耳其人在意大利》。

由她与男高音歌唱家戴维·丹尼尔斯主唱的《里纳尔多》，获得了2001年《留声机》主编评选奖。2001年10月出版的格鲁克的《意大利咏叹调》，其中的曲目都是她从巴罗克音乐中开发出来的珍宝，这张唱片于2002年2月获得格莱美“最佳古典声乐演唱奖”和2002年《留声机》“独唱奖”。《留声机》在评语中说：“在这张唱片中，芭托利向我们表明了格鲁克即使在他的早期进行“歌剧改革”前，就已经是一位令人生畏的音乐戏剧作曲家。我们有幸听到了他的早期歌剧《埃齐奥》中充满激情的咏叹调，《狄托的仁慈》中那些崇高荣耀式的旋律、大幅度起伏的琶音以及令人惊讶的精致的花腔；而在那些最动人的旋律中，芭托利的演绎又显得非常甜美。我们还可以欣赏到一些舒缓柔和的演唱，如《不平静的巴那斯山》选段精美哀婉，充满了优雅感人的气氛而《塞米拉米德原形毕露》中冷嘲式的短咏叹调又显得灵巧而利落。总之，这张唱片集中了芭托利所有的优秀品质，代表了当今次女高音的最高水平……这是一张格鲁克音乐爱好者、芭托利崇拜者和高雅艺术追求者不可或缺的唱片。”

《留声机》于2001年授予芭托利珍贵的“年度艺术家奖”时对她有非常恰当的评价：“切奇莉亚·芭托利或许可以说是我们这个时代最受欢迎、最杰出的歌唱家。近十年中，几乎每一年她都有可能获得这项奖。她是唯一饰演过《女人心》中菲奥迪莉吉、多拉贝拉和德丝皮娜三个角色的歌唱家。过去1 2个月中她的唱片录音可谓成就斐然：罗西尼的康塔塔《泰蒂与佩列奥的姻缘》，亨德尔的歌剧《里纳尔多》，海顿的歌剧《阿尔米达》，格鲁克的《意大利咏叹调》，以及《女人心》中的菲奥迪莉吉（DVD）。她所创造的角色甚至比她的嗓音更具魅力，她不管唱什么都能闪耀出智慧的火花。她的演唱决不仅仅是一种效果，而是难能可贵的艺术精粹的体现。”

——本文摘自杂志《歌剧》第112期

德意志安魂曲的音乐评论

夏伊的确是一个不可多得的天才指挥家，鉴于他所取得的杰出成就和迅速扩大的世界影响，很多评论家都将他看成是“21 世纪的巨人”。之所以这样说，是因为在他的身上有着一种先进而持久的、不可磨灭的优秀潜质，这种潜质实际上就是旁人所不具备的天生素质和超越时代的独特特征，这些素质和特点对于一位青年指挥家来说是非常难得和珍贵的。夏伊是一位全才型的指挥家，对于歌剧作品来说，他是那种有着轻车熟路般驾驭能力的指挥家。在这一点上，他与阿巴多、穆蒂和西诺波利等人一样，身上的意大利歌剧艺术细胞有着很大的天生因素，在对意大利歌剧作品的演释上，他的能力是非常强的，这种强大的能力则首先体现在指挥歌剧的数量上。一般来说，从罗西尼以后一直到普契尼等众多的意大利作曲家的歌剧作品，他的演释都是非常出色的。当然，在这其中威尔弟、唐尼采蒂和普契尼的作品，对他来说是更为擅长的。

夏伊对于指挥交响乐作品来说，同样是一位能够给人们带来深刻印象的人物，多年来，他与经常和他合作的伦敦爱乐乐团、伦敦交响乐团及维也纳爱乐乐团等名乐团一起举办了数量繁多的交响音乐会，并且灌制了大量优秀的唱片。夏伊指挥交响音乐有着涉猎作品广和理解作品深的特点，除了意大利作曲家的作品以外，他对于19 世纪浪漫主义乐派的其它国家的作曲家的作品，也有着十分出色的掌握，例如：门德尔松、勃拉姆斯、柴科夫斯基、德沃夏克、布鲁克纳等人的作品都属于他擅长范围之内的作品。此外，夏伊对于现代派作曲家的作品，也有着非常富有个性的演释。例如：普罗科菲耶夫、巴托克，尤其是斯特拉文斯基的作品，他的演释都可以说是异常精彩的。

让·皮埃尔·朗帕尔的主要作品

（出处：星岛环球网）

“一个毫不通融的时代如今笼罩着世界。造就这个时代的是我们,已经成为时代牺牲品的我们。让英国当锤子，我们当砧子又有何妨？重要的是让暴力占统治地位，不能让基督徒的奴颜的祛儒得势。如果胜利、公平、幸福不是为德国所设，那就让别的国家去享受吧。让天堂存在下去吧，即使我们的去处是地狱也无所谓。”

这一段文字摘自博尔赫斯的《德意志安魂曲》，一部以勃拉姆斯同名作品命名的微型小说。关于这部作品的正确译名有不少争议，很多人坚持认为，应当翻译成“一部德意志安魂曲”。按照如今通行的德语标题，这个译名是最正确的。

不同于其他作曲家，勃拉姆斯没有采用天主教会的固定安魂曲程式和唱词，而是自己从马丁·路德的德文本《圣经》中摘录了一些经文，构成了这部安魂曲的全部唱词，并用德语演唱，这从标题就能看出。因此，它不同于其他安魂曲，这明确了它在宗教信仰上的不同地位。 勃拉姆斯于1857年开始创作这部作品，按照他一贯的慢工出细活的态势，直到1868年才完成全部7个章节的创作。创作这样一部作品，勃拉姆斯的动机也许并不单纯。

1857年的这个日子可能是比较敏感的，因为一年前，勃拉姆斯创作生涯中的伯乐与恩师罗伯特·舒曼去世，因此，留下了暗恋克拉拉的勃拉姆斯一生为此挣扎不已。

1865年，勃拉姆斯的母亲逝世，也是很多人认定的创作动机之一。但事实上，在1863年的舒曼逝世纪念日时，勃拉姆斯已经提议上演这部尚未完成的作品。不过，勃拉姆斯并没有在书信里提到这部作品是专门为舒曼创作的，而是称之为一部“亲切的”作品，十分适合舒曼的为人。

其实，勃拉姆斯的《德意志安魂曲》并非音乐史上孤立的创作，这种体裁也不是他个人的独创。

在他以前的历史上就可以列举许茨、普莱托里乌斯、托马斯·塞勒、米夏伊尔·海顿、舒伯特和米勒等等。他们所创作的“德语安魂曲”。无一例外都选择了路得宗《圣经》中的段落作为唱词。

而在勃拉姆斯之后，约翰·弗尔德、本杰明·布里顿也创作过非常规拉丁语的《安魂曲》。还有一些作曲家干脆采用非宗教类诗词作为基础，比如艾斯勒的《列宁安魂曲》和塔夫纳的《凯尔特安魂曲》。正如当初路得宗采用德语翻译《圣经》一样，非宗教和非仪式音乐的倾向在这类作品中十分显著。勃拉姆斯的《安魂曲》同样不是一部宗教礼仪音乐，而是纯粹亲切人性的颂歌。

因此，与传统安魂曲不同的是，勃拉姆斯的作品开始于对于复活的渴望。音乐是深沉的，然而并非单纯的哀怨。因为歌词中第一句就选择了“登山宝训”中的“哀愉的人有福了”。完全区别于拉丁弥撒中的“主赐给他们安息”，这里的音乐是对复活以后永生的渴望，而不是对死亡的哀悼。正是这种对生的歌颂令勃拉姆斯区别于其他使用拉丁语唱词的作曲家，从而能在音乐中灌入更多生命的气息。

在创作《德意志安魂曲》的过程中，除了与克拉拉·舒曼的微妙关系以外，勃拉姆斯还遇到了另一个音乐家的天使——曾经给瓦格纳带去无数灵感的威森东克夫人。当然，勃拉姆斯一直在躲避马蒂尔德·威森东克。究竟是什么原因我们不得而知，但两人的交往只催生了一部无足轻重的作品——《火葬仪式》，一部合唱作品。词作者正是威森东克夫人。尽管勃拉姆斯没有成为马蒂尔德的又一只“燕子”，但无疑，《火葬仪式》对《德意志安魂曲》的完成起到了推动作用。 这种仪式感较强的段落只留在《德意志安魂曲》第二段的部分篇章中。不难看出，勃拉姆斯有意弱化了乐曲的葬礼进行曲部分。而在传统的拉丁语安魂弥撒中，“震怒之日”的段落具有中心地位。但很快这种进行曲就被打断了，代之以春天一般的温馨。

《德意志安魂曲》的第五段音乐是最后添加进去的段落，由于勃拉姆斯选择了母亲安慰孩子的词句，而被认定是追忆自己母亲的最好例证。也许这一段音乐的确有他对母亲的哀思，但并不影响整部作品的创作动机。最具影响之处倒是这部作品在日后的票房——在一部原本就十分温暖的作品中加入如此煽情的故事，无疑会让更多人乐于接受它。

1868年，也就是这段音乐加进去的前一年，六段版的《德意志安魂曲》在不莱梅大教堂首演，作曲家亲自担任指挥。35岁的勃拉姆斯凭借这次演出获得了观众的肯定。但是，一年后完整的七段版却没有立刻赢得观众的认可。如果说六段版和七段版最重要的区别何在，那也许在于个人化的倾向在最终的版本中更加鲜明。

《德意志安魂曲》在当时获得的成功与政治、宗教的因素不可分创。尽管勃拉姆斯当时常常生活在德国南部地区的小镇，但真正接纳《德意志安魂曲》的是德国北部的新教地区。这些路得宗的教民对复活的解析超脱于天堂地狱之外。而勃拉姆斯走得更远一些。尽管他是个虔诚的教徒，他对《圣经》的熟悉也帮助他顺利地挑选了其中的唱词，但真正蕴含在音乐背后的意义，是理性的胜利，是对以往人道主义和博爱精神的继承。在这一点上，他的榜样贝多芬，以及贝多芬的榜样亨德尔的作品几乎成了《德意志安魂曲》的直系亲属。

除了继承了德语清唱剧的世俗精神与理性精神以外，勃拉姆斯也继承了这种世俗作品中对人类精神的歌颂。正是这种民族精神促成了《德意志安魂曲》在德国的流行。然而勃拉姆斯一生都是一个努力避免政治的人，在他的作品中几乎找不到贝多芬式的呐喊。但这并不表示他能力所不及，而是他有意识地避免这种明确的指向。第五段的加入或许正是出于这一用意。 ——有关《德意志安魂曲》唱片版本的收寻之旅

（出处：天涯社区 作者：前定的念珠）

谁能拒绝抚慰呢？在那个略显空旷的殿堂之上，有我们逝去的亲人犹豫、留恋的脚步与目光。

是谁将他们的眼睛轻轻阖上，是谁将我们泪水默默地抹去,又是谁在抚摸曾经受伤的眼睛与魂灵。

夜莺在神的护佑下，在天使的旁边哼唱起童年的歌谣。

围绕圣坛的鲜花，已悄然开放。而圣坛的守护者，却不知去向。

我是跟随勃拉姆斯那庞大的身影走进圣坛的。作为祭祀的场所,它开放的程度是广阔的,在这广阔空间里,我已徜徉已久。

在这部勃拉姆斯称为人道主义悲伤和安慰的挽歌的手稿上，赫然提着——“愿哀掉者得蒙祝福”。这是写给生者的安魂曲。

至今我还清晰地记着多年前，朋友送我《德意志安魂曲》情景，那是纪念勃拉姆斯诞辰150周年的西诺波利版，从那时起就开始了寻找更多慰藉的唱片之旅。

事实上，寻找不同演绎唱片的过程，似乎是寻找更多的一种可能一种方向一种韵律一种节奏一种梦想。 对于试图建造宏大庙宇的人，我向来心怀崇敬，那庙堂的节构、纹里，也是我探究的兴趣所在。卡拉扬应该满足我的愿望。不知从什么时候开始，卡拉扬已变成一个符号，这个符号所代表的一切，也已成为界线与标尺。我真的不想看到，人们看见这个符号所呈现各种复杂、极端的表情。在所有《德意志安魂曲》版本中卡拉扬的两个版本是不可忽略的。EMI 47年版，DG 83年版，卡拉扬一生多次录制此曲。

对于景仰恢弘建筑的乐迷，卡拉扬47年版本不容错过，寻找这张唱片历时3年，这3年充满了寻找的艰辛，它总是与肩而过，总是在我即将得到之前泥鳅似的从我身边划过，留下顿足捶胸的我，让我气愤不已。

可以想象，战后的德国草色微茫，万木萧瑟，战争的魔影还在覆盖人们破碎的心灵。对于经过浩劫的人们，任何的轻歌曼舞都会显得不合适宜。

我想，卡拉扬、施瓦茨克普芙、汉斯奥特与维也纳爱乐乐团，不是去赴一场音乐会而是一次战斗。施瓦茨克普芙与汉斯奥特也仿佛不是作为歌手，而是作为战士,慷慨、激昂、决绝。我甚至感觉，他们是攥紧拳头.目光灼灼地演唱。在卡拉扬电光火石的棒下，音乐不只是音乐了，更多是一种力量，一种尊严，一种凛然不可侵犯的尊严，而单声道那种坚硬厚重的音响，更加重了这种力量。

这是一个肃然起敬的版本，一个卡拉扬式的纪念碑。

我想，这次演出给卡拉扬留下深刻的记忆。以至于三十六年后，卡拉扬还在寻找当年的感觉。从83年录音中，在他的垂暮之年，还在试图做出这种努力，不过，事过境迁，功成名就的卡拉扬已不需要战斗了，他需要的是心灵妥贴与安稳。朴素而纯净的声音，穿过道路，穿过卡拉扬四十年道路。激情已化作绵延不绝的温情，这亦是向上苍祈祷所作的手势与表情。 听过施瓦茨克普芙的演唱，我心里已有了底数，我还在想卡拉扬47年那次振奋人心的经历。在许多CD指南丛书中，我发现推荐最多是克伦佩勒、迪斯考、施瓦茨克普芙，这几乎是我梦想的组合，但当我反复听过几遍之后，我开始失望了，并开始怀疑自己的听觉及鉴赏能力，难道那么多专家的推荐都错了，还是以讹传讹。

我的耳朵没有欺骗我，节奏一贯是克伦佩勒的节奏，缓慢并稍显拖沓，我尤其不能容忍的是施瓦茨克普芙和迪斯考，那明星式的演唱，雍容华贵，但不动人，整个演唱，完全脱离于乐队之外。

我感觉我是在听一个歌唱技巧比赛。也许施瓦茨克普芙47年的影子一直跟着我，它总是给我造成障碍，让我无法全神进入，我想这个版本可能并不适合我，这只是一场普普通通的音乐会罢了，我只能这样安慰自己。 有了前几次经历之后，我在版本选择上开始变的小心翼翼了。

我真的不知道还想要什么。要知道，我不能要求所有人都瞪大眼睛，攥紧拳头歌唱，那会显得荒堂与幼稚。

在与朋友闲聊中，我知道DG大乐花中还有莱赫曼这个版本，尽管我对莱赫曼一无所知，基于对DG大乐花的信任，我还是得到了这个版本。

玛丽亚.斯泰德又为我树立了信心，当我听完之后，我又开始得意了，这同样是一个杰出的演绎。弦乐游丝般从远方传来。从黛青色的远山升起雾帐中传来。仿佛天上的使者借以察看熟识的人间，那层层递进的旋律，摇曳着我们的心，心中最温柔最柔软的那部份开始溶化，玛丽亚.斯泰德的演唱正如我所期待的那样，明媚、温馨像春天吹过的风，不食尘世的烟火，纯贞动人。如果有天使的话，那我相信此刻玛丽亚.斯泰德的声音就是天使的声音。 富尔特万格勒版是“音乐与艺术”公司48年的历史录音，也是我所听到时间较长的一版，也是合唱最丰满、最富有激情的一版，从头至尾都保持着兴奋的状态。充满纪念碑式肃穆。首乐章弦乐织体空明澄静，女高音泰林德的演唱醇厚、温暖（属于老派声音技巧），男中音斯塔德的深情，以及富尔特万格勒的非凡控制能力令我赞叹不已。

我想富尔特万格勒应该是布拉姆斯的使者，一直抵达布拉姆斯内心最隐秘的角落，然后让阳光和雨水向我们迎面而来。 我的朋友曾提示过我，没有肯培版，你的《德意志安魂曲》唱片收藏将是不完整的。听过几遍以后，我已初步印证了他的这种说法。

和这张唱片封面肯培托首沉思一样，肯培的思考缜密而练达。这不是热火朝天的演奏，每一个乐章都闪耀着肯培理性炽热的光芒，那是一条弦乐织成的大河，平缓而广阔，而合唱伫立成沉稳的岩石，在勃拉姆斯漆黑的夜里绵延成片。伊丽沙白.格吕默与年轻的菲舍尔.迪斯考则是黑暗中两座奕奕发光的雕像，格吕默纤细而嘹亮，迪斯考则深沉有力，在合唱的河水的反光下清晰可辩。 方方正正。这是我听此版的最终印象。

没有规矩不成方圆，可是这规矩在马舒尔那里就显得那么不可逾越。也许贝多芬与勃拉姆斯的交响曲需要这种规矩，可《德意志安魂曲》是需要巨大的感情投入的，是需要灵感与超越的。

这个版本出奇的短，只有60：19。我一直怀疑这种风风火火的演绎是否合适，马舒尔的直接、浅白与切利比达奇的含蓄、深奥形成强烈的反差。

我想，马舒尔的演绎是没有耐心，可能情况是现实的痛苦已太多，只能匆忙的上路了，没有时间擦去自己或别人的泪水。 这些日子一直在沉浸在勃拉姆斯《德意志安魂曲》里，内心已变得异常敏感与细致。我已深陷其中而不能自拔。

同样是纽约爱乐乐团，在瓦尔特的手里，却变得异常深情。同样是短暂的62：14，瓦尔特的演绎是舒展的，没有马舒尔的局促，我真的很想弄清，时间对于一个指挥家到底意味着什么？而节奏的快慢是否能呈现乐曲的内涵。声音是厚重的，第二乐章擂响的定音鼓，仿佛敲在我心灵的深处，深切而疼痛。这个版本从一开始就抓住了我，没有丝毫的障碍，激烈而肃穆。

令我吃惊的是西弗瑞德的演唱，结实有力而略微紧张，乔治.伦敦则低沉豁达。作为勃拉姆斯的演绎大师，瓦尔特是值得信赖的。 这张唱片的失而复得让我经历迷惑、怀疑、暗淡、痛苦的时光。

我是从这张唱片开始喜欢《德意志安魂曲》的，它对于我具有非同寻常的意义，它经历了友谊的温暖与背叛的黑暗。

我至今还在为送我DG 83年版的朋友深怀愧疚，我发誓一定要重新找到它，终于我和我的朋友在DG 廉价版中共同找到了它。我想这也是对我们友情的一种安慰。

西诺波利不是建造雄伟的建筑，他的朴实无华人性化的表达，深深地打动了我，像我们善解人意的朋友，和我们一起回忆、幻想。西诺波利的深情、隽永，波普的柔媚、清丽，布兰德的深沉，让我平常慵懒的日子，泛起一束束温暖的回忆。不管怎样，它给我带来了太多的幸福与痛苦，在我的记忆深处打了一个结。 我开始有些不甘心了，在我有了那么多激动、温馨的经历之后，难道再没有让我激动的版本了。我不相信，这时我找到了腾斯泰特版。腾斯泰特是以非同寻常的慢速度进入勃拉姆斯的殿堂的。那近似催眠的合唱引领我进入一种虔诚，并且腾斯泰特一直非常警觉地保持着这种虔诚，似乎是形将就暮的老人，在回顾自己一生的同时，所露出宽慰的笑容。而杰西.诺曼一把漂亮嗓子，唱得悠扬而辉煌，音域辽阔得像母亲的怀抱一样温暖、深情，她似乎为我敞开一扇窗子，让所有清新、健康的空气充满我的胸膛。

我一直相信，腾斯泰特是不时能创造奇迹的指挥大师，他的马勒与布鲁克纳就是明证。 应该是我的第一张阿巴多的唱片。如果不是《德意志安魂曲》，如果不是查理.斯泰德，安德列斯.舒密特，我想我还会对阿巴多视而不见的，说不清原因。

阿巴多是一贯的歌唱性，流畅像春天的小河，弦乐的河水，哗哗流淌，流淌在听者心间，远离痛苦，又远离苦难。合唱平和、自然。卡拉扬式的紧张、肃穆，阿巴多春风般的消解了。

阿巴多开始的表情平静，随着乐曲的展开，他显然被自己棒下发出的声音迷住了，表情悲哀，合唱开始兴奋了，但很快又恢复正常。现在的人们，更需要一张赏心悦目的音乐会，而不是祭奠的仪式。我想，我开始有点喜欢阿巴多了，这是一个收获。 海丁克的版本是我期待已久的，这种期待也包含了对雅诺维茨的期待，幸运的是海丁克并没有让我失望。他的勃拉姆斯我听过很多，细致而富有色彩。这个版本海丁克的处理比较特别。首乐章轻柔的切入，节奏一直是谨慎的，在第五乐章雅诺维茨出现之前甚至是拘谨的，海丁克完全是隐于勃拉姆斯巨大的身影之后，像雨溶于水，你只能听到稀疏的雨声，却看不清它源于何处，你只能感到它滋润的氛围。

雅诺维茨的嗓音再次证明了她是勃拉姆斯慰藉之情的最好传递者，与玛丽亚.斯泰德的细若游丝不同，雅诺维茨声线清丽、高贵，高音的穿透力无人能及。

当我听完第五乐章雅诺维茨演唱之后，我才完全理解了海丁克，海丁克在前四个乐章所做的一切，完全是在等待雅诺维茨的出现，我知道，作为指挥家，他应该知道什么才是他最重要的，需要浓墨重彩的，而在这之前控制与隐忍或蓄而待发是有根据的，高潮是在第六乐章出现的，合唱绚丽、奔放，从前几个乐章的重峦叠嶂中出现，而末乐章在灿烂之后又归于沉寂。

海丁克的版本是最富有戏剧性的一个，听这个版本一定得有耐心。 我不知道该怎样评述这个版本，我只知道我不喜欢它，它即没给我希望，也没让我失望。

索尔蒂演绎正常，卡纳佳演唱正常。似乎索尔蒂对精神内力并没有探究的野心。

一切都在平凡中开始，在平静中结束，没有亮点。唯一可取的是与索尔蒂其它的唱片一样，录音效果优异。这是一个正常的版本，如此而已。 盼望已久的梦幻组合终于出现了。在我有限的听乐历程中，我实在想不出现存的大师中能比朱里尼、维也纳爱乐及合唱团、芭芭拉.邦妮、安德列斯.舒密特更让我兴奋的组合了。

这版唱片和朱里尼在DG尊爵系列中其它唱片一样精彩,他一直是我非常迷恋的指挥大师之一，几乎就是完美、准确、信心的保证。对于朱里尼的唱片，我几乎是见一张收一张，从来都没让我有过遗憾。

朱里尼进入勃拉姆斯的圣殿是坚决的，犹豫、徘徊、等待都与朱里尼无关。乐队在朱里尼的棒下从开始就进入了一种莫明的兴奋状态，合唱也同样如此。我想朱里尼是从另一个侧面理解勃拉姆斯的，他提供了一个理性、智性的空间。我们听惯了从引子的含蓄、铺垫，直至进入高潮,朱里尼版本特别之处在于结构的置换与倒置,从激情澎湃开始到终乐章沉思静想中结束,他是经过深思熟虑的。朱里尼的布局大气磅礴、气概非凡，在他建造庄严、肃穆的大厦中,节奏韵律的控制与把握非常富有想象力。

而芭芭拉.邦妮与我想象一样纯净、清醇并蕴涵无比的深情，《德意志安魂曲》中需要这种不含杂质的声音，与技巧无关。在弦乐安详、静谧的衬托之下，芭芭拉.邦妮的声音愈发轻妙、可人，沁人心肺，在这种纯净的氛围里，俗世间一切烦忧、痛苦都随之消逝，而留下的只能是温馨的记忆。

朱里尼继承了托斯卡尼尼为代表的意大利学派衣钵，他的德奥作品往往具有一种沉思的力量、深奥的默想，而音乐的感情是真挚的，没有那种自负的夸张，听朱里尼《德意志安魂曲》有一种结实的力量支撑着你。

我真的无法想象，勃拉姆斯《德意志安魂曲》还会盛开什么样的花朵，那鲜艳的、清新的、冷峻的甚至枯萎的，我已闻香已久。我在期待什么？

我只能顺着内心的风向寻找。经历一系列的高山、大海与奇异的陆地之后，我还在寻找什么？道听途说、一个设计突出的封面、指挥的情结、演唱的阵容、录音的年代与背景、都可能是我拥有的原因。

我想，我还需要新的元素刺激。我猜想卡拉扬或许还能帮我实现。对于古典音乐传给大众最全面最细致的指挥大师，在卡拉扬不同年代版本中，不同的人群总会找到归宿或安眠之所。

听卡拉扬的现场与录音室不同，卡拉扬现场已经去掉了许多“做”的元素，而显得鲜活甚至粗朴，象山野间飘荡的清风。对于这种现场录音，它是唯一的，所以显得更加珍贵。

音响已不是数码录音的那样富丽堂皇了,菲舍尔.迪斯考的表现与克伦佩勒版中，更是判若两人，声音饱满醇厚、激情四溢，而丽莎.卡萨的演唱则是温暖宜人的，在合唱在远处静静地陪伴，更加深了抚慰之情。高潮是在末乐章出现的，这是沉思过后深情的表达。 在众多的《德意志安魂曲》版本中，我是最后一个买到切利比达奇版本的，它颠覆了我所有听乐经验。这是一个无比漫长的版本，甚至越过富尔特万勒的版本，历时87：35。

圣殿下，切利比达奇拖着长长的身影走近我。我想，上帝总是挑选他信任的使者，传递我们与上界的冥想与渴望，切利比达奇以奇异的节奏，缓慢的步履走近我，也许正是他步履的缓慢，才没引起我们内心的喧哗与躁动。他就是这么一点点切割我们的听觉，一点一点颠覆我们的想象。

你知道，在人们仰望上苍或圣坛的时候，是应该沉下心让脚步放缓的，不至于惊扰那些沉睡的灵魂。泪水弥漫我们的视野，世界开始变得摸糊不清,是阿兰.奥格穿透人心的演唱,让我们重新抬起头颅,坚定直视前方。故人已经上路，而留下的我们该相互搀扶着走向未尽的人生。

切利比达奇已经找到通往勃拉姆斯内心的路径，他的诗意与诡异杂揉在一起，表情复杂幽暗而意味深长，一切都在他控制之中。我想，切利比达奇的艺术是超验的艺术，是声音背后的执着与探寻，而这一切都源于我们的内心、我们的经验是否与他达成充分的契合，这种听觉的契约是不需要时间磨练而成的，甚至一缕光线、一个闪回、一个眼神都会形成。

我知道，我找到了那个歌唱心灵而内心纯朴的人。

我们总是奢望看清音乐的背后，站着的是什么样的肖像。

总是奢望我们内心的光，照亮他身上每一寸肌肤与每一个侧面。

对于唱片的不同版本，你还能期待什么呢？

世界呈现多少不同侧面，能让我们心满意足呢？

是我们内心的光重要呢？

还是呈现的不同侧面重要？

那些是否是音乐的本质？

而音乐的本质与终极目标抵达我们内心的路程，到底还有多远？

按理说，我应该结束这漫长的《德意志安魂曲》唱片收寻之旅了。也许真像我的朋友疯狂收集马勒《大地之歌》版本一样，我已经被自己设置的游戏迷住了。那五光十色的魔盒让我忘记了时间或游戏规则的存在。

可是，人总得和自己或世界讲合吧。不能总用一种声音挑战自己的耳朵与心灵。我知道作为一个有智慧的人来说，他本能地应该知道在什么地方画下一个句点。

可是，总有一种力量让我们泪流满面，总有一种神秘的东西牵引着我们,向未知或迷茫的远方隐去，带走我们的虚妄与梦想……

穆蒂的社会评价

作品名称：莫扎特-《长笛与竖琴协奏曲》

中文名称：长笛与竖琴协奏曲

英文名称：ConcertoforFlute&Harp,K299

资源类型：APE

版本：Rampal,Laskine;朗帕尔,拉丝金

发行时间：1963年

专辑歌手：Mozart莫扎特 长笛和竖琴——也许是天下音色最美的两种乐器，而将两者放在一起作为协奏曲的主奏声部，这在常人看来也许是匪夷所思。然而莫扎特却是无所不能，他不仅如此做了，而且还做得非常漂亮。简直没有什么能难倒这位旷世天才的。这是一部清新流畅，抒情性非常强的作品。乐曲的主题均由独奏的长笛与竖琴奏出。长笛与竖琴以对话的形式，在清新优美的旋律基础上，还包含有丰富的华彩与

演奏技巧。莫扎特极其精妙的乐思与作曲技法，使得整部协奏曲达到了一种简时不陋、繁时不乱的至高境界。曲中竖琴紧随长笛而作即兴嬉戏之状，真有点依依不舍的样子。莫扎特在此为长笛所写的乐思实在要令人想起碧蓝天空之下，具有英武气质的牧人一笛在手，便可将白云吸引得卷舒而来。不知大师当时有无想到过人类与自然的永恒关系问题，不过，慢乐章那悠扬的笛音响起，竟使人感到了一种莫名的孤独，寞寞长天之下只有长笛优美的声音及竖琴的追随在旷野上回荡，这里岂非有一种亘古难解的愁结？这部作品提供了丰富无比的旋律（莫扎特的乐思总是“太多”），怎样抵制无休止的华美音符的诱惑，既达到乐器与乐队音色的和谐统一，又能发挥出主奏乐器各自独特又生动鲜明的歌唱性特点，找出这个平衡点就成了演绎这部作品的难点。两位大师合作的此次录音，非但技艺卓绝而且兴意盎然、默契无间；1963年的录音传递出一种清丽绝俗的音色，在众多演录中也算是数一数二了。相比之下国内常见的西诺波利4D录音中主奏乐器部分则显得有点“温”了。 朗帕尔的演奏优美高贵、温馨而洗练，音色质朴醇厚。在长笛演奏上，只要一提起“美声”，人们的脑际里就会立即浮现出郎帕尔那光辉、高贵又美丽悦耳的笛声。再加上他那惊人的吹奏技巧，温馨而洗炼的表情，使人们聆听后，无不有绕梁三日之感。他对巴洛克音乐的掌握尤见功力，除古典曲目外，他也涉及爵士乐、英国民歌、日本和印度音乐等。许多当代作曲家为他创作过作品，如普朗克、让·弗朗赛、让·马蒂农以及皮埃尔·布烈兹等。他是一位知名的巴洛克音乐大师，对此有深入的研究，著有《古代音乐中的长笛》一书。他发掘出不少失传的作品，编订了许多长笛曲，包括海顿、维瓦尔迪和勒克莱尔等人的作品。此外他还将一些小提琴曲改编为长笛曲，丰富了长笛曲目。他的自传《音乐，我的钟爱》（Music,MyLove）1989年由兰登书屋出版。2000年5月20日，朗帕尔在巴黎去世。小提琴家斯特恩说：“他是我们这个时代伟大的音乐家之一，他使得全世界重新以独奏乐器的角度来重视长笛。”法国总统希拉克代表国家向他表示敬意：“长笛的乐音已经沉默了，这是充满悲伤与遗憾的沉默……他的长笛打动了人们的心灵。音乐世界的一点光亮暗淡了下来。”

追寻托斯卡尼尼足迹的新一代大师——穆蒂（Riccardo Muti，1941—.. ）。

在世界上众多的国家中，意大利是一个指挥人才辈出的国家，特别是在近一百年当中，以现代指挥艺术的泰斗托斯卡尼尼为首，紧随其后而出现了一系列举世为之震惊的指挥天才，这些人物包括老一辈的赛拉芬、萨巴塔、朱利尼及中年的阿巴多、穆蒂和比他们更晚一些的西诺波利与夏伊等人。在今日的世界指挥艺术舞台上，意大利指挥家红极一时，活跃异常，几乎在任何重要的音乐表演场合下，都能够看到他们的矫健身影。在这批显赫的人物中间，里卡尔多·穆蒂是一个异常突出的人物，这位出道极早的天才指挥家，仅仅在39 岁时就担任了美国费城交响乐团的音乐指导和常任指挥，而意义更大的是，当时他就已经作为20 世纪中最著名的指挥大师之一——尤金·奥曼迪的年轻接班人而被载入到世界指挥艺术史册中，若干年后，当另一位意大利指挥奇才阿巴多成为卡拉扬的接班人而担任了柏林爱乐乐团的音乐指导与常任指挥时，穆蒂早已在奥曼迪原来的岗位上工作了十年，并已被费城交响乐团封为该团的“桂冠指挥家”了，由此更可以看出，穆蒂是意大利新一代指挥家中与阿巴多具有同等意义的人物，并且与阿巴多一起，共同代表了现代意大利指挥艺术的最高水平。